Pour ou contre : Le cinéma pornographique est-il un art?

Le Pour par Marie Michelet

« Si tu ne m’aimais pas, dis-moi, fille insensée,

Que balbutiais-tu dans ces fatales nuits ?

Exerçais-tu ta langue à railler ta pensée ?

Que voulaient donc ces pleurs, cette gorge oppressé,

Ces sanglots et ces cris ? »

A Laure, Alfred De Musset

Quelques mots pour appréhender ce que le plaisir charnel peut exprimer. L’amour, la tendresse, la souffrance, la passion, la brulure, la beauté. La douce morsure de la vie, que l’art, sous toutes ses formes, a tenté de représenter. Il a longtemps été placé sous un voile de pudeur, enterré sous des sens cachés. Reste que nous avons tous en commun de parvenir à débusquer la chaleur sous le sens des mots, comme l’enchainement d’évènements qui suivent une scène de baiser au cinéma. Le sexe est souvent considéré comme un paroxysme, presque trop parlant pour justement permettre qu’on en parle trop fort.

Sunradio

Les avis divergent dès lors que ce voile est levé. Peut-on qualifier d’art une scène trop visuelle pour laisser libre court à l’interprétation ? Ne s’agit il pas d’avantage d’un documentaire animalier ? Jusqu’où peut-on réinventer le sexe à l’écran ?

Le cinéma est un morceau de réalité, aux coins délimités. Pour Jean Luc Godard, c’est une fabrique de souvenirs. L’art tient justement de cette accroche profonde avec notre réalité. Celle-ci n’a pas à être tangible, l’essentiel tient dans un frisson de déjà-vu. Le cinéma est un rêve éveillé. Il nous permet de vivre nos fantasmes, nous brusquer, pour moins de 2h à rester assis sur un canapé.

Il apparait que les films s’adaptent à la mentalité de leur temps. Les représentations érotiques, tout comme les thrillers sexuels deviennent monnaie courante. Le cinéma pornographique ne cesse de se rapprocher de ces catégories. Il en résulte la disparition progressive de barrière entre films considérés comme « grand public » et « pour adulte ». Beaucoup de films paraissent aujourd’hui sans la bannière du X et présentent des scènes de nudité, de sexe peu ou pas cachés. Dans sa définition, un film pour adulte met en scène un rapport sexuel qui a bien eu lieu face caméra. Dans les faits, ceci ne se limite pas au porno. Le film Nymphomaniac du réalisateur Lars von Trier est sorti en salle sous l’étiquette « film drame ». Une version longue de 5h25 est sortie 9 mois plus tard, comme film X.

Nouvel Obs – Nymphomaniac

Considérer le cinéma pornographique comme un art, consiste, selon moi à placer un regard nouveau sur notre rapport à la sexualité. Dans ces films, tout tient de la mise en scène, les acteurs présentent souvent une exagération de notre réalité, et ne représentent pas les actes intimes comme nous avons pu les vivre. Du moins, pas pour la grande majorité d’entre nous. Il faut donc avant tout considérer ces films comme une nouvelle fabrique à rêves, à fantasmes. Ils correspondent à une génération dopée aux images, aussi violentes qu’elles puissent être. J’ai personnellement aperçu des scènes de viol de La colline a des yeux (2006) à 12ans seulement. Les scènes de violence en grand écran n’avaient pas autant tardé. Le fardeau qui a été accordé à notre génération est d’avoir pu apercevoir les facettes les plus crues de l’humanité dès que nous avons été en âge d’allumer une télévision. Nier cette réalité est pour moi équivalente à nier le changement dans la perception de l’art au 21e siècle.

Dans une autre optique, les séries se délestent également progressivement des contraintes de moralité. Elles n’abandonnent pas pour autant la beauté des images. Les scènes d’orgie dans la série Sense8 tiennent d’une représentation picturale. Celle-ci avait joué avec les limites des codes de l’érotisme. Le site pornographique XHamster avait même proposé de produire la 3e saison de la série des Wachowski après son annulation par Netflix. Le jeu tient également de l’alliage entre scènes très visuelles, mais à la limite de l’onirique, et une bande son bien pensée (Wise Enough – YouTube).

Ainsi, j’aimerais croire que l’art est la pulsion de vie d’une époque. En ayant été reconnu comme tel, le cinéma se présente comme un ensemble, les différentes esthétiques qu’il produit sont toutes de l’ordre du 7e art. 

Marie Michelet

Zoom dans le monde des photographies corporelles

Des statues antiques aux esquisses de nos artistes génies, de la surexposition au tabou. La place du corps humain dans l’art est inestimable, qu’importe l’époque, le lieu ou l’âge. Il ne s’agit pas de faire ici une typologie des façons de montrer le nu dans les milieux artistiques, ou encore de vous offrir une chronologie précise du sujet : nous parlons de photographie, ce qui restreint déjà grandement la chose.

La photographie est un art récent, souvent méconnu, et déprécié aujourd’hui par l’accès immédiat des smartphones à des caméras performantes. Peut-on considérer que les clichés nus qu’une adolescente envoie à son/sa amant(e) sont des photographies artistiques corporelles, cela constitue un autre débat, mais force est de constater que les plus grands noms de la discipline se sont attachés à représenter le corps. Le photographe, une fois armé de son fidèle appareil, cherche toute ressource artistique à exploiter autour de lui : une lumière, un oiseau, un bâtiment, un arbre. La muse est l’essence même de l’aspiration photographique, et le corps humain représente un terrain de jeu infini : sourires, regards, positions, réactions, formes et courbes. L’humain est à la fois architecte et poète, paysage et acteur. On comprend alors ici l’intérêt particulier qu’il peut représenter à photographier. 

Nude, Edward Watson

J’ai choisi de vous faire découvrir trois œuvres qui me serviront de support, issues de trois photographes incontournables : Edward Weston, Imogen Cunningham et Herbert List. 

Amor II, Herbert List

Ce qui semble particulièrement intéressant dans la photographie du corps est la pluralité dont elle est synonyme. Lorsqu’on voit un nu, quel que soit le style artistique, on ne pense jamais à de la pornographie, pourtant il faut bien avouer que les deux partagent une similarité indéniable. Pourquoi ? L’art s’invite dans les choix du photographe pour sublimer ce que représente initialement un corps, il exalte l’émerveillement mystérieux pour l’homme inhérent à notre société entière. Le corps nu, c’est à la fois un objectif animal absolu et l’objet d’interdits, le synonyme de normes conditionnant toute société et un tabou historique, il est à la fois démystifié et manipulé avec des mains tremblantes. Les artistes que je vous propose de découvrir n’ont pas hésité une seule seconde, n’ont pas tremblé en pressant sur la détente de leur appareil. Ils dépassent les conceptions classiques du corps, l’insèrent dans un ensemble artistique et complet, et il y devient épanoui et parlant. Là où le personnage imagé par Weston semble flotter hors du temps, à la fois immobile et en chute libre, la femme que photographie Cunningham est d’une sérénité indiscutable, figée dans un calme imperturbable. J’avoue avoir une affection particulière pour le cliché de List, qui exprime à la fois force et délicatesse, mystère et ouverture : les gouttes d’eau s’éparpillent sur le corps de l’homme en créant un magique contraste, et on est irrémédiablement intrigué par l’arrière-plan qui nous invite à marcher sur le sable avec lui. Le point commun entre Nude, Nude on Couch, et Amor II ? Ce sont des œuvres intemporelles qui ont le pouvoir absolu de transporter : on questionne, on rêve, on sublime. Il ne s’agit pas juste de capturer une pose ou une courbe, mais de transformer le corps humain en un support d’expression transcendant les émotions. 

Nude on Couch, Imogen Cunningham

Au-delà de ces considérations premières, l’utilisation du corps dans la photographie peut être un vecteur sans conteste de revendications, un engagement particulier et subtil. On casse les codes du tabou, on démystifie la perception normée et dégradante de la femme ou l’absence incompréhensible de nu masculin dans l’art contemporain. On se positionne comme féministe, anticonformiste, moderne, progressiste. A travers la simple figuration d’un corps, peu importe sa forme, sa couleur ou sa position, on affirme une volonté et marque son engagement dans le débat public.

Encore une fois, force est de constater que le support représenté par le corps humain va largement au-delà de la première étape pornographique, ou d’un appel au sexe sans discussion. Les deux vont de pair, mais l’importance sociale particulière attribuée à cette chose que nous possédons tous nécessairement à travers les âges et les sociétés révèle sa diversité. Cela se ressent dans l’art. Cela se ressent dans la force des photographies que je vous ai proposé. D’une part, cela permet au corps d’exprimer une fibre artistique sans limite que les photographes, peintres ou sculpteurs ne se sont jamais retenus d’exploiter, mais cela permet aussi une légitimation implicite d’un engagement citoyen et sociétal. 

Margaux Audinet

Vulgaire vulve – quand l’œuvre Diva questionne le rapport de notre société au sexe féminin

Sur la colline d’un parc au Brésil, l’artiste plasticienne Juliana Notari a installé une sculpture géante de … vulve. Cette œuvre de land art qu’elle a nommé Diva mesure 33 mètres de long, 16 mètres de large et la cavité représentant le vagin s’enfonce à 6 mètres de profondeur.

Comment briser un tabou ? La question est complexe et les remèdes chronophages, mais l’art nous donne une piste : représenter l’indicible en très très grand format et dans son état le plus intact. Réintroduire de la normalité, là où elle a disparu ; c’est la réponse de Juliana Notari au tabou qui entoure la représentation du sexe féminin. Avec cette imposante sculpture rouge vif, l’artiste a en effet fait sensation. Son œuvre s’inscrit dans une démarche volontaire de provocation. Juliana Notari apostrophe les promeneurs et notre société. Non seulement, elle empêche le spectateur de détourner le regard, mais l’artiste veut aussi secouer les mentalités, en particulier dans son pays le Brésil, où le Président d’extrême droite Bolsonaro impose une ligne très conservatrice et hostile aux artistes. Pourtant c’est surtout, et comme bien souvent, grâce à la polémique autour d’un message publié par sa créatrice, que la sculpture s’est fait connaitre : “[to] question the relationship between nature and culture in our phallocentric and anthropocentric western society” (vous m’excuserez de ne pas m’abaisser à l’exercice intellectuel de la traduction). Je vous avoue que j’ai d’abord dû chercher la signification de phallocentrisme : dominance du symbole de phallus (pénis en érection). Donc vous l’aurez compris, avec Diva, Juliana Notari questionne la société sur son rapport à l’exhibition des sexes dans l’univers collectif. Alors qu’on retrouve des dessins du sexe masculin un peu partout, de nos cahiers de collégiens, au mur d’un immeuble voisin, en passant par les chaises de la bibliothèque, il règne un tabou autour des représentations du sexe féminin.

L’art peut se révéler être une arme puissante et efficace, car il est lisible par tous et il appelle à la réflexion avec parfois seulement une représentation simple du trivial. L’habilité de l’artiste est de nommer son œuvre “diva“ et de non seulement personnifier la vulve, mais aussi de montrer l’extraordinaire de l’ordinaire. A travers ce titre, elle souhaite donner au sexe féminin la notoriété de célébrités, voire de divinités, si on remonte à l’étymologie latine du mot diva. Sur ce point, cette œuvre rappelle L’origine du monde de Gustave Courbet, tableau datant quant à lui de 1866 ! Habitué à scandaliser par la représentation en grand format de scènes domestiques, alors que les grandes toiles sont traditionnellement le privilège des tableaux historiques ou bibliques, Courbet avait cependant opté pour le petit format afin de peindre le sexe féminin. Néanmoins son titre L’origine du monde prête à réflexion. Alors que le Dieu créateur est très représenté dans l’iconographie, qu’en-est-il de l’organe génital féminin qui pourtant lui aussi, permet de créer l’homme et la femme ?

Pour finir, j’aimerais vous inviter à contempler le travail de la jeune artiste @zinteta sur Instagram. Elle peint sur la peau des femmes des vagins ou encore des vergetures aux motifs colorés. Pour elle, il s’agit d’un moyen de sublimer le corps de la femme, et ce, même avec ses imperfections, afin d’encourager l’acceptation de soi et de son corps. Elle souhaite également montrer que le vagin n’est pas seulement un symbole de fertilité, mais aussi de liberté.

Eloïse Guillaud

Le rapport des auteurs à la langue : écrire plus simple est-il écrire plus bas ?

La question de l’élitisme en Littérature est vieille comme le verbe, et a été éludée de différentes façons par les auteurs successifs, à travers les siècles, tant elle en convoque une autre toute aussi capitale, l’une des plus déterminantes de l’histoire littéraire : celle du sens. Les auteurs se sont toujours interrogés sur la nécessité, ou non, de donner une portée à leur œuvre, une valeur, en dépassant la simple forme. Dans cette perspective, une élaboration du texte littéraire comme un exercice de style, augmentant justement la distance entre le lecteur et le texte, est absolument contre-productive : le rôle que définit par exemple le critique Georges Duhamel au genre romanesque de « rendre sensible l’âme humaine » interdit une trop grande difficulté dans l’élaboration du texte puisque le lecteur doit y trouver prioritairement une forme d’introspection. Les romantiques, entre autres exemples, percevaient dans la grandiloquence de leurs descriptions et des aventures narrées dans leurs ouvrages la peinture vive des passions humaines, l’expression du bouillonnement de notre affectation. Ecrire est alors privilégier l’accès le plus rapide à la compréhension, l’acuité de sa lucidité dans la description du monde.

Guy de Maupassant peut être perçu comme l’un des meilleurs représentants de cette objectif. L’expression, limpide, fleuve, accessible de ses textes n’enlève rien à leur richesse de style et de sens, récits que l’on peut lire d’une traite, pris au jeu des péripéties des personnages. Dans la préface de son roman Pierre et Jean, il met justement en évidence ce positionnement :

« Il n’est point besoin du vocabulaire bizarre, compliqué, nombreux et chinois qu’on nous impose aujourd’hui sous le nom d’écriture artiste, pour fixer toutes les nuances de la pensée. Ayons moins de noms, de verbes et d’adjectifs aux sens presque insaisissables, mais plus de phrases différentes, diversement construites, ingénieusement coupées.

Efforçons-nous d’être des stylistes excellents plutôt que des collectionneurs de termes rares.»

Pierre et Jean, Guy de Maupassant

S’introduit alors une nouvelle notion de « performance » littéraire, du talent : il ne s’agit pas de faire surgir un terme alambiqué, obscur, issu des tréfonds d’un dictionnaire jauni, mais au contraire d’atteindre une forme d’apothéose de précision, d’accession à la pureté du sens justement par le chemin le plus court, la tournure la plus facile. Un positionnement qui, bien avant Maupassant, a été théorisé dans l’aphorisme, célèbre, du critique Nicolas Boileau au XVIIème siècle :

« Ce que l’on conçoit bien s’énonce clairement, Et les mots pour le dire arrivent aisément. »

Nicolas Boileau

Ce dernier prescrivait d’étudier la langue et ses mécanismes les plus complexes, justement pour éviter la parole vide et cosmétique : l’inverse absolu, ainsi, d’une démonstration technique de verbosité, d’une recherche de légitimité artistique par la démonstration de son vocabulaire. 

Un autre rapport à la langue entretenu par les écrivains mène à la même conclusion : elle peut être abordée par son sculpteur comme un jeu d’orfèvre, un travail esthétique, suscitant un plaisir non du sens mais de l’élaboration sophistiqué du texte : cet emploi résolument prosaïque, cuistre, de la création poétique s’incarne par exemple à la fin du même XIXème siècle avec l’œuvre de Joris-Karl Huysmans. Après avoir figuré parmi les membres majeurs du réalisme autour de Zola (mouvement dont l’engagement politique était évidemment la première consistance), il opère un revirement vers un style ampoulé, ironiquement grandiloquent, célébrant la langue avant le reste : dans son recueil du Drageoir aux épices par exemple, l’auteur joue une affectation prolixe et enflammée, obséquieuse, pour célébrer une figure du poète trouvère libre, joyeux et fou, dont l’ultime représentant aurait été François Villon, fameux bandit de grand-chemin rimailleur du XVème siècle, génie rejeté du monde et mourant en paria :

« Oh ! tu es seul et bien seul ! Meurs donc, larron ; crève donc dans ta fosse, souteneur de gouges ; tu n’en seras pas moins immortel, poète grandiosement fangeux, ciseleur inimitable du vers, joaillier non pareil de la ballade ! »

Drageoir aux épices, Joris-Karl Huysmans

Cette description, évidemment construite comme abusive, extrême, cultivant une verbosité de surenchère, s’illustre d’elle-même pour présenter un rôle du poète non pas technicien, érudit suffisant, mais insatiable tisseur du vers jubilatoire et ivre, qui se retrouve tant dans Clément Marot ou Apollinaire que dans Verlaine ou Prévert.

Ces deux -parmi d’autres – définitions de l’écriture, peinture révélatrice du monde dans la pureté de l’approche littéraire du sens ou jeu malicieux jouissant de la langue comme d’un trésor plaisant, représentent chacun un contraire de la pratique vide et élitiste qu’on pourrait trouver au premier abord dans la Littérature ; La phrase la plus longue de la Recherche du temps perdu, totalisant 858 mots à son point final, est-elle une démonstration du génie de Proust ? Les cents vers du Bateau ivre de Rimbaud sont-ils plus impressionnants par leur technique ? Rien n’est plus faux.

Car le rapport à la langue des auteurs, dans les deux cas, n’est que la direction donnée au texte, la première étape de sa recherche du Beau : l’érudition, la technicité, permet à l’écrivain de mettre en place son œuvre, dans le contexte de son époque. Les interminables phrases complexes de la Recherche n’expriment que plus vivement les circonvolutions des états d’âmes de son personnage principal, Swann, et le vocabulaire profus de Huysmans n’est déployé que pour rendre le texte plus plaisant par sa poésie légère. Ceux qui, aujourd’hui, prétendent voir un rabaissement de la Littérature dans sa diffusion renouvelée ne font que la sacraliser, la changer en monolithe sacralisant, et lui dénient de nouvelles expressions d’aubaine : les romanciers populaires contemporains, comme Marc Lévy ou Guillaume Musso, ne produisent que les réponses modernes au dilemme de l’accessibilité de la langue, permettant au plus grand nombre une entrée dans le plaisir des mots.

François Ravier

La première guerre mondiale : hyperviolence et traumatismes en héritage.

Aujourd’hui, il ne semble pas absurde d’affirmer que le souvenir de la Grande Guerre sous-tend nos existences en tant que français, et plus largement celles d’une grande partie d’européens. En effet, il y a peu encore, nous célébrions son centenaire, au travers d’une série de cérémonies, d’hommages, et autres manifestations mémorielles. En outre, nombreuses sont les œuvres culturelles qui se font les chantres du premier conflit mondial. Du poétique et émouvant jeu-vidéo Soldats Inconnus, – sorti en 2014 – du studio français Ubisoft, à la série documentaire Apocalypse qui cherche à dresser un panorama complet et à analyser cette période à partir d’images d’archives, les supports permettant d’aborder ce que fut ce conflit sont nombreux et se complètent. Pourtant la récente entrée au Panthéon de Maurice Genevoix le 11 novembre 2020 nous rappelle que les premiers à porter la Grande Guerre et sa mémoire dans le domaine culturel furent les écrivains. De Barbusse à Drieu la Rochelle les exemples d’auteurs français ayant vécu l’épreuve du feu et cherchant à mettre sur feuille leurs expériences de la guerre moderne ne manquent pas, ceux-ci s’étant même réunis dans l’association des Ecrivains Combattants. Pourtant, on oublie parfois que de l’autre côté du Rhin aussi, des œuvres du même acabit ont vu le jour. La plus célèbre d’entre elle est peut-être le roman « A l’ouest rien de nouveau » de l’Allemand Erich Maria Remarque.

Paru en 1929, l’ouvrage offre à son lecteur la possibilité de vivre l’expérience guerrière d’un volontaire allemand, engagé au front. On suit Le jeune Paul Bäumer, à peine 18 ans qui va se retrouver confronté à la guerre dans sa réalité, aux fugaces moments de joies avec les camarades de tranchée, aux doutes, à l’amertume. Evidemment le récit est tiré de l’histoire personnelle de l’auteur qui a lui-même participé au conflit. Cette lecture est une expérience d’autant plus intéressante pour le lecteur français qu’elle permet de se confronter à un autre point de vue et d’observer qu’entre Jacques Larcher (narrateur des « Croix de Bois » de Dorgelès) et Paul, le vécu de soldat, peu importe le camp, est fait de plus de similitudes que de différences.

« Pardonne-moi, camarade : comment as-tu pu être mon ennemi ? Si nous jetions ces armes et cet uniforme, tu pourrais être mon frère. »

Toutefois, si le roman de Remarque est considéré comme un chef d’œuvre mémoriel c’est avant tout parce qu’il rend compte de l’expérience traumatisante qu’a pu être le premier conflit mondial. Au-delà de tout héroïsme, d’une exaltation du militarisme, ou des mythifications des années 1920/1930, il donne à voir combien la guerre et plus encore l’humanité peuvent être destructrices. Ce qui frappe à la lecture de ce livre c’est avant tout la permanence et l’omniprésence de la violence, inhérente aux combats mais ici portée à son paroxysme. Chaque page tournée est la possibilité de se retrouver face à face avec une des manifestations les plus repoussantes de la guerre industrielle et moderne. Le support littéraire exacerbe l’horreur du conflit par l’intermédiaire des descriptions factuelles, presque froides de Paul, à peine adulte mais déjà désabusé, familier avec ces bombardements au gaz, ces membres arrachés, ces corps meurtris, ses amis perdus ; l’innocence est morte la première sur le champ de bataille.

« Ils ne me prendront plus rien. Ils ne peuvent plus rien me prendre. Je suis si seul et si dénué d’espérance que je peux les accueillir sans crainte. »

Le traumatisme que représente le fait d’ôter la vie d’autrui est peut-être celui qui, bien que peu évoqué, marque le plus ce récit. En effet, le narrateur doit lors d’une attaque tuer pour survivre lorsqu’un soldat adverse tombe dans le même trou d’obus que lui. Pour la première fois il est alors confronté au visage humain de l’ennemi qui n’est plus seulement une silhouette, une ombre lointaine à l’autre bout du no man’s land qu’on peut abattre avec son fusil. A cet instant il prend pleinement conscience qu’il n’existe pas de différence entre lui et ce français, qu’ils partagent la même humanité. Cet homme, dont il vient de supprimer l’existence, a aussi abandonné sa famille, sa terre pour venir se battre au nom des mêmes idéaux. En réalité en le tuant Paul se tue lui-même, il exécute une partie de son humanité, frôlant presque la folie.

Lire « A l’ouest rien de nouveau » c’est aussi faire face à un véritable cri de détresse, celui d’une jeunesse européenne, d’une génération sacrifiée. Comment reprendre une existence normale lorsqu’à 18 ans on a abandonné ses études, sa vie, et qu’on ne connaît que l’expérience combattante ? Quelle place pour tous ces soldats de retour à la vie civile qui n’ont rien d’autre que la violence comme bagage ? Autant de questions qui taraudent Paul et ses compagnons qui n’ont pourtant que la guerre comme horizon. De plus on observe au fil des pages une véritable critique se dessiner. Celle des responsables de l’engagement de cette jeunesse, incarnés par le professeur Kantorek et le Caporal Himeltoss, tous ces hérauts meurtriers qui ont enrôlé et envoyé à la mort tant de jeunes gens, animés d’idéalisme, qui ignoraient tout de la guerre et de ses affres.

Enfin, Remarque s’attache à évoquer et à décrire les traumatismes qui succèdent aux combats mais qui néanmoins sont porteurs d’autant de violences que ces derniers. Parmi eux, la rupture sociale qui naît après-guerre. Incarnée dans le touchant épisode de la permission de Paul, cette fracture entre ceux qui reviennent du front et ceux qui sont restés à l’arrière se traduit pour les vétérans par l’impossibilité de partager leurs expériences, leurs douleurs avec leurs familles, leurs proches qui n’ont pas vécu la guerre et qui en ont une image idéalisée parfois même totalement fantasmée. Source de grand mal-être chez les anciens combattants, ce mutisme va souvent de pair avec le refoulement permanent des souvenirs traumatiques du conflit.

En définitif, « A l’ouest rien de nouveau » au-delà du simple roman de guerre est une véritable œuvre mémorielle. L’auteur en tant que témoin direct du conflit s’attache à décrire toute la violence et l’horreur de celui-ci n’épargnant rien à son lecteur. Ainsi, Erich Maria Remarque nous offre la possibilité et nous enjoint à nous souvenir, nous souvenir de toute la brutalité dont l’humanité peut parfois faire preuve. Se pencher sur cette œuvre c’est entrevoir brièvement ce que put être l’expérience combattante lors de la première guerre mondiale, et toutes les blessures que ce conflit a pu engendrer. Abordable, dans un style concis et clair, ce texte est une lecture indispensable pour quiconque s’intéresse à la littérature et plus généralement aux témoignages directs de la Grande Guerre.

Quentin Pelagatti

Van Gogh: l’être changeant

Van Gogh n’a pas toujours été le célèbre peintre que l’on connait. Il a d’abord été un marchant d’art , un instituteur et un prédicateur. Il décide d’entamer sa vie d’artiste sur le tard. S’essayant à la craie, à l’aquarelle, à l’huile ou encore à l’encre, il vagabonde d’atelier en atelier. Il va à plusieurs reprises changer d’horizon, tout plaquer et s’installer ailleurs.

Autoportrait au chapeau de feutre, 1887, Vincent Van Gogh – Universal History Archive

La découverte de Montmartre par son frère Théo, fait naître chez l’artiste un regain d’intérêt pour les mouvements artistiques en vogue à Paris, dont l’impressionnisme. Van Gogh apparaît comme un artiste imprévisible, il quitte le ciel grisonnant parisien pour le soleil d’Arles: des peintures du moulin de la Butte Montmartre, il passe au dessin des cyprès et peint sa propre Provence. Il semble que pour Van Gogh, ce qui importe est d’exprimer ce qu’il perçoit à travers ses toiles. Il se détache totalement de la conception philosophique de l’art: une pratique créatrice cherchant la beauté soumise à un jugement subjectif de l’individu. A la même période, Nietzsche développe dans Vérité et mensonge au sens extra-moral (1873) une doctrine selon laquelle la beauté ne peut être évaluée objectivement. Elle relève de la seule perception de l’individu, qui par la suite, pose un jugement subjectif sur l’œuvre qu’il perçoit. Van Gogh, lui, ne semble pas chercher la beauté et n’a que faire du regard extérieur, ce qui peut sans doute expliquer l’insuccès de ses toiles. Artiste maudit et incompris, il ne vendra qu’une seule toile de son vivant.

Ce n’est qu’après le décès de l’artiste que son talent fut apprécié par la critique. Ses œuvres ont énormément marqué le XXe siècle. Célèbre pour La Nuit étoilée ou Iris, ses créations retracent la vie mouvementée de l’artiste. Effectivement, elles illustrent ce que percevait l’artiste dans l’asile où il était interné.

La Nuit étoilée, 1889, Vincent Van Gogh – MoMA New York

Au cours de sa vie, durant ses nombreux voyages, il va s’intéresser à sa propre personne et s’attelle à la tâche de peindre 37 autoportraits, de se représenter sous différentes formes et avec différents procédés. Tout comme Monet et sa série de 30 représentations de la Cathédrale de Rouen (1892-1894), ces séries nous montrent que la perception est totalement changeante, mais que l’individu l’est aussi. Dans sa série d’autoportrait, Van Gogh semble insister sur le caractère évolutif de sa personne. Il n’est jamais le même faisant chaque œuvre de cette série une toile unique. L’artiste se représente selon son propre regard, le peintre se peignant lui-même évolue, et une sorte de mise en abîme magistrale nait sous les yeux éberlués du public. Tantôt barbu, tantôt l’oreille bandée, l’apparence de l’artiste change au gré de son évolution et de ce qu’il veut représenter. Ces caractéristiques physiques qui peuvent à première vue sembler importantes, ne semblent finalement plus l’être. Pourtant n’est-ce pas ce qui fait l’individu après tout?

Pour Pascal, on évolue en permanence et on ne peut se cantonner à des caractéristiques évolutives pour définir son identité. Selon le philosophe, aucunes des caractéristiques physiques ne sont « essentielles » mais plutôt « accidentelles ». Cette théorie développée dans Pensées « Qu’est-ce-que le moi » (1669) souligne que l’individu n’est pas identifiable par son physique, son paraitre mais plutôt par son être. Ainsi, Van Gogh et sa série d’autoportrait mettent en exergue le caractère « accidentel » de son physique. Il change à travers chaque reproduction et semble avoir compris que l’on ne s’identifie pas à travers son paraitre mais par son être.En effet, Van Gogh retraçait son humeur, son mal-être psychique à travers les couleurs qu’il employait. Il croyait à l’importance de ces dernières pour évoquer son état d’âme. Il choisit dans son autoportrait Portrait de l’artiste (1889) des couleurs froides pour donner plus d’intensité à son portrait. Un réel contraste s’opère au sein de l’œuvre, puisque l’artiste s’est peint avec une touche vigoureuse et nerveuse, contrairement à l’arrière plan qui est plus ondulé. Il est aussi capable d’user de couleur très sombre pour attirer l’œil vers le seul pan de clarté du tableau – son visage – et axer l’attention de l’œil sur la seule expression de la toile : les yeux. Le seul but est de traduire le mal être profond de l’artiste.

Van Gogh laissa le public interloqué par son art. En évolution permanente, il ne s’exprima pas à travers son physique mais à travers sa perception. Ainsi, pour déceler la nature de son art et de son évolution, il faut se plonger dans le regard de l’artiste.

Thomas Aguilar

Se plonger dans le bain absurde: mode d’emploi

Je ne tarirais jamais d’éloges sur le travail que l’équipe du Nouvel Aix ainsi que nos rédacteurs a fourni dans ce projet, mais il s’agit tout de même de comprendre ce qu’il se passe au cours de notre premier numéro hivernal. Parler de l’absurde. Dit comme ça, ça laisse dubitatif. Je sais. Vous pensez à Albert Camus, et probablement aux milliers de masques que vous avez porté depuis mars 2020. Je sais. C’est logique. Nous aussi, on a eu envie d’aborder ces choses concomitantes à l’idée absurde, mais s’en tenir là serait une insulte à la portée culturelle de cet adjectif. Car pour paraphraser les mots du maître de ce courant littéraire, l’absurde dépend autant de l’homme que du monde.

Là où Tom nous explique son incompréhension quelques heures après avoir sélectionné son film Netflix du soir il y a quelques années, et comment American Psycho l’a laissé pantois (notamment lorsque le personnage principal se décide de façon spontanée à tuer à peu près toutes les personnes qu’il croise), Prune préférera aborder les moments les plus absurdes que la mode a connu. Un domaine si intemporel, presque mythique en France, et qui oscille entre déclin et resurgissement, serait-il aussi en proie à ce phénomène ? Mais alors, au final, qu’est-ce qui n’est pas absurde ? 

Le monde qui nous entoure semble parfois se démunir de tout sens, et notre article dédié aux temps modernes ici synonymes de la COVID-19 le révèle particulièrement : 

« Le COVID 19 est parfois perçu comme un être invisible pourvu d’intelligence, qui guette ses proies en silence. Cette personnification du virus est une fois de plus un caractère absurde, caractéristique de la situation actuelle. Nous sommes plongés dans un film d’horreur et de suspense, mais étrangement condamnés à ne pas savoir quand celui-ci va s’arrêter. Il n’y a plus de raisonnement logique et pensé. ». 

Vivre dans une société absurde au temps du COVID-19, Alice Joly

Et si, par le plus grand malheur, je ne vous ai pas encore convaincus, je vous laisse alors la surprise d’un poème exclusif proposé en conclusion, comme pour achever un clou que nous nous sommes obstinés à planter page par page, article par article, pour vous convaincre d’une chose : chacun d’entre nous peut percevoir l’absurde d’une façon qui lui est propre et libre, mais nous en trouverons systématiquement partout. Au final, notre planète est absurde, et c’est peut-être ce qui la sublime. 

Margaux Audinet

« Un pays qui se tient sage » : violence et démocratie, quelle coexistence possible ?

Qui détient la légitimité d’user de la violence ? La force physique est-elle la seule violence ? Quelle place devrait avoir la violence en démocratie ? Quel espace occupe-t-elle réellement ? Qui possède l’autorité légitime de distinguer ce qui est violent de ce qui ne l’est pas ? Vous l’aurez compris, le film documentaire réalisé par David Dufresne, et sorti en salle au courant du mois d’octobre 2020 s’avère très à propos pour aborder le thème de la violence.

Le réalisateur, David Dufresne

Les altercations physiques présentées par les coups, explosions et tirs, se répercutant en hématomes, brulures, arrachements et saignements sont au centre du long-métrage. Il nous propose un retour sur les manifestations des « Gilets Jaunes » qui ont fait l’actualité française au cours des années 2018 et 2019. La violence abordée dans le film vient à la fois des forces du maintien de l’ordre, des manifestants, des témoignages recueillis au fil du film et elle finit par se déverser sur vous, simple spectateur confortablement assis dans votre siège rouge.

Si le film commence par une amorce assez consensuelle à l’aide d’une citation connue de Max Weber attribuant le monopole de l’usage légitime de la violence à l’Etat, la suite du film amène à remettre en question ce postulat. Il apparait normal que les policiers aient le droit d’user de la violence car plus que leur personne, ils protègent les institutions, nécessaire pour la stabilité de l’Etat. Le problème est que certaines interventions policières ont parfois semblé être illégitimes lors de ces manifestations. C’est justement tout l’enjeu des forces du maintien de l’ordre en démocratie : elles doivent trouver une juste mesure entre la violence et l’usage légitime de cette violence.

Face à l’utilisation manifeste de la violence à la fois du côté des policiers et aussi des manifestants, le film entend d’abord présenter les arguments de chaque partie pour qu’à la vue de ces images, chacun puisse se faire son propre avis. Il reste que David Dufresne prend tout de même parti pour les manifestants. Ce biais choisi n’altère cependant en rien les questions essentielles posées dans le film. Le problème central réside dans la légitimité de l’utilisation de cette violence. Dans certains cas, nous dirions que les forces de l’ordre ont eu raison de frapper ce manifestant trop agressif, dans d’autres circonstances, ce sont les violences contre les policiers qui sont de bon droit en réponse à l’attaque disproportionnée des forces de l’ordre.

Alors le film va plus loin, et pose la question suivante : qui possède l’autorité légitime de dire ce qui est violent ? L’Etat ou le peuple ? Les forces publiques ou les citoyens ? Dans le cas où ils sont tous deux vraisemblablement violents, ne faudrait-il pas une autre autorité, pacifique, pour arbitrer sur la violence de chacun ? Mais cette autorité, ne devrait-elle pas être l’Etat ? Ce ne peut être le cas aujourd’hui en France
car la police est une police d’Etat et non une police républicaine, qui serait au service du peuple.

Une autre interrogation est soulevée dans ce film, et celle-ci est d’ailleurs inhérente au thème de la violence. Ne doit-on considérer la violence que sous la forme de la force physique, des coups, des morts, bref de ce qui se voit ? Le film amorce aussi l’idée d’une violence économique et sociale lorsque l’Etat réduit les aides aux personnes précaires par exemple, une violence symbolique lorsque qu’un des policier intervenu à Mantes-la-Jolie en décembre 2018, filme les élèves mis à genoux et déclame « voilà une classe qui se tient sage ! ».

Finalement, la démocratie n’anéantit en rien la violence. Le monde est violent car l’humain l’est très souvent. Ce film-documentaire vient vous le rappeler en présentant tous les degrés de violence perceptibles durant les manifestations des «  Gilets Jaunes ». Si vous rêviez d’un bon film d’action ou d’horreur ces derniers temps, ce film pourrait peut-être vous faire plus de frissons dans le dos, car il ne présente pas un monde imaginé mais bien le notre. C’est notre pays, notre société, nos concitoyens qui sont présentés ici.

Pour finir sur une note plus positive tout en restant réaliste, la juriste et professeur émérite Monique Chemillier-Gendreau qui intervient au cours du film rappelle que

« la démocratie ce n’est pas le consensus, c’est le dissensus ».

Il est donc normal que les désaccords et contestations surgissent à tout instant et à différents degrés. Bien que la démocratie permette en théorie de substituer la parole à la violence, nous connaissons tous le sentiment désagréable de ne pas être entendu.


Maurine Monard

« Les Sept de Chicago »

Les États-Unis comme maîtres du monde, opposés à l’effrayante Union Soviétique sous l’égide de la Guerre Froide. Une guerre à l’autre bout du monde, meurtrière, morbide, dénuée de sens. L’opinion publique déchirée par les mouvements des droits civiques qui font voler en cendre la ségrégation raciale qui a rythmé le XXe siècle, mais aussi un voile d’admiration qui planait sur le pays de l’Oncle Sam. Les années 60 marquent pour cette grande nation une décennie de rupture, de bouleversement et majoritairement de remise en question, et Aaron Sorkin nous propose une illustration d’un évènement à l’image de cette période : le procès des 7 de Chicago. Entre une démonstration des rouages juridico politiques étasuniens, et une mise en lumière de la lutte des droits civiques, ce film retrace un procès polémique et éreintant. La question centrale qui siège au tribunal : qu’est-ce qui réunit ces sept hommes ? Ont-ils collaboré pour un acte de défiance du régime américain ?

Le point de départ de cette affaire est la Convention démocrate de 1968 à Chicago, où des manifestations pacifiques interdites par la municipalité dégénèrent en un affrontement généralisé et violent avec les forces de l’ordre. Là où les accusés, avec en tête Tom Hayden, Abbie Hoffman, Jerry Rubin et David Dellinger, clament n’avoir jamais aspiré à manigancer,
la juridiction en pense autrement. Le procès, qui s’étale tout au long de l’œuvre, semble être constamment en proie de subjectivité, les avocats de la défense médusés par le comportement du juge. Des organisations à l’instar du Youth International Party ou des Students for a Democratic Society, qui luttent activement contre la guerre et l’injustice, sont dépeintes comme agressives, criminelles, d’autant plus que le désarroi des prévenus les fait sombrer dans d’hostiles rejets des discours portés à leur encontre. La portée politique du débat est révélée progressivement dans le film et met en tension la validité des charges avec la décision des institutions de se liguer contre ces hommes.

Le deuxième axe de l’œuvre est la présence de Bobby Seale, leader des Black Panthers, lors du procès. Pourtant, il n’avait aucunement pris part aux manifestations de 1968 et s’insurge d’être inculpé alors qu’il avait passé seulement quatre heures à Chicago ce jour-là. Privé d’avocat et victime d’une discrimination constante allant jusqu’à une violence physique
dans l’enceinte même du tribunal, son cas est révoltant et permet de constater encore une fois le manque de sens de ce procès, qui a soulevé une partie de l’opinion publique américaine. Par la suite, 78% des avocats de Chicago qualifieront le juge Julius Hoffman d’incompétent.

Il n’est pas de mon ressort de vous dévoiler le jugement final ni les rouages qui ont mené ce procès célèbre de l’histoire américaine. Mais entre dénonciation de la guerre du Vietnam, immersion dans le combat des droits civiques aux États-Unis et mise en lumière de la réalité du racisme au lendemain du Civil Rights Act, cette œuvre vaut le coup d’œil et constitue une manière de s’informer sur des sujets centraux de la seconde partie du XXe siècle, malheureusement remis aux goûts du jour en 2020.

Margaux Audinet

Compte rendu Club ciné n°1 : « Quand le cinéma fait son cinéma »

Nous nous appuierons sur les trois films que nous avons choisi de projeter : Cinema Paradiso de Giuseppe Tornatore, Once Upon a time in Hollywood de Quentin Tarantino et La Rose pourpre du Caire de Woody Allen.

Cinema Paradiso se penche sur l’enfance du personnage principal, Toto,
dans un petit village sicilien des années 40. Son attachement au cinéma tout au long de sa vie occupe la place centrale du film et compose un véritable hymne au 7ème art. On suit l’évolution du protagoniste avec en filigrane celle de la salle de cinéma et des techniques de projection. Cet arrière-plan permet une réflexion sur la place du cinéma chez l’individu et dans la collectivité tout en proposant un joli conte.

Once Upon a Time in Hollywood se situe en 1969 au cœur de l’apogée du
mouvement hippie. Histoire et fiction s’entremêlent pour réécrire le meurtre de Sharon Tate par les membres de la “famille Menson”. Sur un fond de plateau de tournage, un acteur en déclin et sa fidèle doublure représentent à travers leurs aventures la nouvelle vague de cinéma hollywoodien. L’occasion pour Tarantino de rendre à la fois hommage à sa passion et de redessiner le passé.

La Rose pourpre du Caire met en scène une mise en abyme du cinéma avec une aventure hors du commun vécue par la protagoniste Cécilia. Afin de s’échapper de son quotidien morose, celle-ci se prend de passion pour le film alors en vogue dans les salles de cinéma : “La Rose Pourpre du Caire”. Dans ce film, c’est la frontière entre fiction et réalité qui est franchie par Woody Allen lorsque le personnage principal du film vu par Cecilia traverse l’écran de la salle pour la rejoindre.

D’autres films argumenteront l’article et nous vous proposerons à la fin une liste plus complète de films et de séries entrant dans le thème.

“Faire tomber la limite entre la réalité et la fiction”

Parler du cinéma dans les films met en lumière un des pouvoirs premiers
de cet art, celui de transcender la réalité. Si reproduire le réel en créant une fiction permet de s’évader du quotidien le temps d’un film, Woody Allen se joue des codes dans La Rose pourpre du Caire et fait tomber la limite entre la réalité et la fiction. Cette limite symbolisée par l’écran de cinéma est franchie à plusieurs reprises (dans un sens comme dans l’autre) troublant d’abord le personnage principal, Cécilia, alors en position de spectateur dans la salle de cinéma. Une fois la magie acceptée par les personnages, c’est à nous en tant que spectateurs de mettre notre raison de côté pour accepter que notre imagination prenne le dessus et interprète le film.

La Rose pourpre du Caire (1985), Woody Allen

Dans Mulholland Drive, c’est l’effet inverse qui est recherché. L’interprétation du film n’est possible qu’après le dénouement, et la raison est nécessaire à la compréhension des images. Le réalisateur, David Lynch utilise ici aussi du pouvoir de la fiction pour perdre le spectateur et se jouer de lui. L’environnement du cinéma est encore une fois propice à créer le mensonge et à reproduire la confusion entre la réalité et la fiction.

Comme dans beaucoup de ses films, Woody Allen joue sur la rationalité et l’imagination dont l’Homme est capable. Si dans La rose pourpre du Caire c’est le scénario qui permet ce jeu, le réalisateur peut aussi produire engager la rupture entre fiction et réalité grâce à d’autres procédés. Dans le moyen-métrage Lux Aeterna, Gaspar Noé use de dispositifs cinématographiques (stroboscopie, structuration de l’écran déboussolante, musique classique donnant un effet apocalyptique) qui font du spectateur un véritable cobaye et propagent l’enfer du tournage jusque dans la salle.

Lux Aeterna (2020), Gaspar Noé

Ce pouvoir de déformation du réel dans la fiction peut aussi être utilisé
pour réécrire le passé, grâce au genre appelé “uchronie”, la fiction intervient pour changer le cours de l’Histoire. Ainsi, dans Once upon a time in Hollywood, Quentin Tarantino détourne le tragique destin de Sharon Tate en créant deux personnages fictifs et en les incluant dans l’Histoire. Le réalisateur fait ici intervenir un “et si” pour offrir un autre destin. Le pouvoir de la fiction et du cinéma est donc utilisé comme une baguette magique qui permet la transformation à la fois du réel et du passé.

“Briser le contrat tacite qui lie le réalisateur au spectateur”

L’art est conçu par l’artiste, mais aussi par le spectateur. Aussi, que ce soit au théâtre comme au cinéma, la prise en compte du spectateur a toujours été centrale dans la construction de l’œuvre. Cependant, dans ce cycle “Le Cinéma dans le cinéma” on peut dire que celle-ci est plus explicite. En effet, à la manière du théâtre moderne qui a fait du spectateur un acteur à part entière, parler de cinéma , c’est briser le contrat tacite qui lie le réalisateur au spectateur.

Alors que regarder un film pourrait être une action passive, l’inclusion du sujet de “cinéma” au cinéma fait du spectateur un acteur pleinement conscient. La supercherie n’existe plus puisque la dimension fictive revient toujours à lui. Le spectateur-cobaye de Lux Aeterna reste conscient que les effets qu’il subit proviennent d’une fiction. Le film est ainsi une démonstration de la force des procédés cinématographiques mais maintient le spectateur dans une posture critique. L’action, qui se déroule sur un tournage, révèle l’envers du décors du processus de création. Cette mise en abyme est renforcée par le scénario, ébauche d’une réflexion autour du cinéma ; en particulier lors de la scène d’ouverture, dialogue entre la réalisatrice (Béatrice Dalle) et l’actrice (Charlotte Gainsbourg) autour du cinéma.

Mais ce rappel peut aussi être fait via la caméra. Alors que Stanley Kubrick s’applique à nous faire oublier cette dernière en recherchant la perfection du mouvement afin d’atteindre le réalisme le plus pur (cf travellings), certains réalisateurs usent au contraire de la caméra pour nous rappeler que le film n’est que fiction. Ainsi, dans l’Oedipe roi de Pasolini, la présence du réalisateur apparaît à l’écran lors des séquences en caméras portées.

Shining (1980), Stanley Kubrick

Cependant, si on prend le cas de Cinema Paradiso, le “cinéma dans le
cinéma” engage le spectateur dans un voyage historico-poétique, au contraire d’une réflexion métaphysique comme il était question précédemment. La force de la relation entre l’écran et le spectateur est au centre du film qu’il soit question de l’expérience personnelle du cinéma au travers la vie de Toto ou l’expérience collective avec les scènes du public à l’intérieur des salles de cinéma. Dans ces scènes, la puissance sonore et visuelle traverse l’écran et touche directement le public qui vit les émotions retransmises.

Cinema Paradiso (1988), Giuseppe Tornatore

Ce sentiment d’identification est très fort dans Cinema Paradiso et
constitue un véritable hymne à l’amour du cinéma. Vu à notre époque, il
questionne également notre rapport au grand écran à l’heure où les plateformes de VOD connaissent un succès fulgurant. Malgré tous les aspects bénéfiques de ces plateformes, l’expérience collective laisse place à l’expérience personnelle et le grand écran disparaît derrière le petit écran.

Juliette Noel & Ysé Mercury