Le rapport des auteurs à la langue : écrire plus simple est-il écrire plus bas ?

La question de l’élitisme en Littérature est vieille comme le verbe, et a été éludée de différentes façons par les auteurs successifs, à travers les siècles, tant elle en convoque une autre toute aussi capitale, l’une des plus déterminantes de l’histoire littéraire : celle du sens. Les auteurs se sont toujours interrogés sur la nécessité, ou non, de donner une portée à leur œuvre, une valeur, en dépassant la simple forme. Dans cette perspective, une élaboration du texte littéraire comme un exercice de style, augmentant justement la distance entre le lecteur et le texte, est absolument contre-productive : le rôle que définit par exemple le critique Georges Duhamel au genre romanesque de « rendre sensible l’âme humaine » interdit une trop grande difficulté dans l’élaboration du texte puisque le lecteur doit y trouver prioritairement une forme d’introspection. Les romantiques, entre autres exemples, percevaient dans la grandiloquence de leurs descriptions et des aventures narrées dans leurs ouvrages la peinture vive des passions humaines, l’expression du bouillonnement de notre affectation. Ecrire est alors privilégier l’accès le plus rapide à la compréhension, l’acuité de sa lucidité dans la description du monde.

Guy de Maupassant peut être perçu comme l’un des meilleurs représentants de cette objectif. L’expression, limpide, fleuve, accessible de ses textes n’enlève rien à leur richesse de style et de sens, récits que l’on peut lire d’une traite, pris au jeu des péripéties des personnages. Dans la préface de son roman Pierre et Jean, il met justement en évidence ce positionnement :

« Il n’est point besoin du vocabulaire bizarre, compliqué, nombreux et chinois qu’on nous impose aujourd’hui sous le nom d’écriture artiste, pour fixer toutes les nuances de la pensée. Ayons moins de noms, de verbes et d’adjectifs aux sens presque insaisissables, mais plus de phrases différentes, diversement construites, ingénieusement coupées.

Efforçons-nous d’être des stylistes excellents plutôt que des collectionneurs de termes rares.»

Pierre et Jean, Guy de Maupassant

S’introduit alors une nouvelle notion de « performance » littéraire, du talent : il ne s’agit pas de faire surgir un terme alambiqué, obscur, issu des tréfonds d’un dictionnaire jauni, mais au contraire d’atteindre une forme d’apothéose de précision, d’accession à la pureté du sens justement par le chemin le plus court, la tournure la plus facile. Un positionnement qui, bien avant Maupassant, a été théorisé dans l’aphorisme, célèbre, du critique Nicolas Boileau au XVIIème siècle :

« Ce que l’on conçoit bien s’énonce clairement, Et les mots pour le dire arrivent aisément. »

Nicolas Boileau

Ce dernier prescrivait d’étudier la langue et ses mécanismes les plus complexes, justement pour éviter la parole vide et cosmétique : l’inverse absolu, ainsi, d’une démonstration technique de verbosité, d’une recherche de légitimité artistique par la démonstration de son vocabulaire. 

Un autre rapport à la langue entretenu par les écrivains mène à la même conclusion : elle peut être abordée par son sculpteur comme un jeu d’orfèvre, un travail esthétique, suscitant un plaisir non du sens mais de l’élaboration sophistiqué du texte : cet emploi résolument prosaïque, cuistre, de la création poétique s’incarne par exemple à la fin du même XIXème siècle avec l’œuvre de Joris-Karl Huysmans. Après avoir figuré parmi les membres majeurs du réalisme autour de Zola (mouvement dont l’engagement politique était évidemment la première consistance), il opère un revirement vers un style ampoulé, ironiquement grandiloquent, célébrant la langue avant le reste : dans son recueil du Drageoir aux épices par exemple, l’auteur joue une affectation prolixe et enflammée, obséquieuse, pour célébrer une figure du poète trouvère libre, joyeux et fou, dont l’ultime représentant aurait été François Villon, fameux bandit de grand-chemin rimailleur du XVème siècle, génie rejeté du monde et mourant en paria :

« Oh ! tu es seul et bien seul ! Meurs donc, larron ; crève donc dans ta fosse, souteneur de gouges ; tu n’en seras pas moins immortel, poète grandiosement fangeux, ciseleur inimitable du vers, joaillier non pareil de la ballade ! »

Drageoir aux épices, Joris-Karl Huysmans

Cette description, évidemment construite comme abusive, extrême, cultivant une verbosité de surenchère, s’illustre d’elle-même pour présenter un rôle du poète non pas technicien, érudit suffisant, mais insatiable tisseur du vers jubilatoire et ivre, qui se retrouve tant dans Clément Marot ou Apollinaire que dans Verlaine ou Prévert.

Ces deux -parmi d’autres – définitions de l’écriture, peinture révélatrice du monde dans la pureté de l’approche littéraire du sens ou jeu malicieux jouissant de la langue comme d’un trésor plaisant, représentent chacun un contraire de la pratique vide et élitiste qu’on pourrait trouver au premier abord dans la Littérature ; La phrase la plus longue de la Recherche du temps perdu, totalisant 858 mots à son point final, est-elle une démonstration du génie de Proust ? Les cents vers du Bateau ivre de Rimbaud sont-ils plus impressionnants par leur technique ? Rien n’est plus faux.

Car le rapport à la langue des auteurs, dans les deux cas, n’est que la direction donnée au texte, la première étape de sa recherche du Beau : l’érudition, la technicité, permet à l’écrivain de mettre en place son œuvre, dans le contexte de son époque. Les interminables phrases complexes de la Recherche n’expriment que plus vivement les circonvolutions des états d’âmes de son personnage principal, Swann, et le vocabulaire profus de Huysmans n’est déployé que pour rendre le texte plus plaisant par sa poésie légère. Ceux qui, aujourd’hui, prétendent voir un rabaissement de la Littérature dans sa diffusion renouvelée ne font que la sacraliser, la changer en monolithe sacralisant, et lui dénient de nouvelles expressions d’aubaine : les romanciers populaires contemporains, comme Marc Lévy ou Guillaume Musso, ne produisent que les réponses modernes au dilemme de l’accessibilité de la langue, permettant au plus grand nombre une entrée dans le plaisir des mots.

François Ravier

La première guerre mondiale : hyperviolence et traumatismes en héritage.

Aujourd’hui, il ne semble pas absurde d’affirmer que le souvenir de la Grande Guerre sous-tend nos existences en tant que français, et plus largement celles d’une grande partie d’européens. En effet, il y a peu encore, nous célébrions son centenaire, au travers d’une série de cérémonies, d’hommages, et autres manifestations mémorielles. En outre, nombreuses sont les œuvres culturelles qui se font les chantres du premier conflit mondial. Du poétique et émouvant jeu-vidéo Soldats Inconnus, – sorti en 2014 – du studio français Ubisoft, à la série documentaire Apocalypse qui cherche à dresser un panorama complet et à analyser cette période à partir d’images d’archives, les supports permettant d’aborder ce que fut ce conflit sont nombreux et se complètent. Pourtant la récente entrée au Panthéon de Maurice Genevoix le 11 novembre 2020 nous rappelle que les premiers à porter la Grande Guerre et sa mémoire dans le domaine culturel furent les écrivains. De Barbusse à Drieu la Rochelle les exemples d’auteurs français ayant vécu l’épreuve du feu et cherchant à mettre sur feuille leurs expériences de la guerre moderne ne manquent pas, ceux-ci s’étant même réunis dans l’association des Ecrivains Combattants. Pourtant, on oublie parfois que de l’autre côté du Rhin aussi, des œuvres du même acabit ont vu le jour. La plus célèbre d’entre elle est peut-être le roman « A l’ouest rien de nouveau » de l’Allemand Erich Maria Remarque.

Paru en 1929, l’ouvrage offre à son lecteur la possibilité de vivre l’expérience guerrière d’un volontaire allemand, engagé au front. On suit Le jeune Paul Bäumer, à peine 18 ans qui va se retrouver confronté à la guerre dans sa réalité, aux fugaces moments de joies avec les camarades de tranchée, aux doutes, à l’amertume. Evidemment le récit est tiré de l’histoire personnelle de l’auteur qui a lui-même participé au conflit. Cette lecture est une expérience d’autant plus intéressante pour le lecteur français qu’elle permet de se confronter à un autre point de vue et d’observer qu’entre Jacques Larcher (narrateur des « Croix de Bois » de Dorgelès) et Paul, le vécu de soldat, peu importe le camp, est fait de plus de similitudes que de différences.

« Pardonne-moi, camarade : comment as-tu pu être mon ennemi ? Si nous jetions ces armes et cet uniforme, tu pourrais être mon frère. »

Toutefois, si le roman de Remarque est considéré comme un chef d’œuvre mémoriel c’est avant tout parce qu’il rend compte de l’expérience traumatisante qu’a pu être le premier conflit mondial. Au-delà de tout héroïsme, d’une exaltation du militarisme, ou des mythifications des années 1920/1930, il donne à voir combien la guerre et plus encore l’humanité peuvent être destructrices. Ce qui frappe à la lecture de ce livre c’est avant tout la permanence et l’omniprésence de la violence, inhérente aux combats mais ici portée à son paroxysme. Chaque page tournée est la possibilité de se retrouver face à face avec une des manifestations les plus repoussantes de la guerre industrielle et moderne. Le support littéraire exacerbe l’horreur du conflit par l’intermédiaire des descriptions factuelles, presque froides de Paul, à peine adulte mais déjà désabusé, familier avec ces bombardements au gaz, ces membres arrachés, ces corps meurtris, ses amis perdus ; l’innocence est morte la première sur le champ de bataille.

« Ils ne me prendront plus rien. Ils ne peuvent plus rien me prendre. Je suis si seul et si dénué d’espérance que je peux les accueillir sans crainte. »

Le traumatisme que représente le fait d’ôter la vie d’autrui est peut-être celui qui, bien que peu évoqué, marque le plus ce récit. En effet, le narrateur doit lors d’une attaque tuer pour survivre lorsqu’un soldat adverse tombe dans le même trou d’obus que lui. Pour la première fois il est alors confronté au visage humain de l’ennemi qui n’est plus seulement une silhouette, une ombre lointaine à l’autre bout du no man’s land qu’on peut abattre avec son fusil. A cet instant il prend pleinement conscience qu’il n’existe pas de différence entre lui et ce français, qu’ils partagent la même humanité. Cet homme, dont il vient de supprimer l’existence, a aussi abandonné sa famille, sa terre pour venir se battre au nom des mêmes idéaux. En réalité en le tuant Paul se tue lui-même, il exécute une partie de son humanité, frôlant presque la folie.

Lire « A l’ouest rien de nouveau » c’est aussi faire face à un véritable cri de détresse, celui d’une jeunesse européenne, d’une génération sacrifiée. Comment reprendre une existence normale lorsqu’à 18 ans on a abandonné ses études, sa vie, et qu’on ne connaît que l’expérience combattante ? Quelle place pour tous ces soldats de retour à la vie civile qui n’ont rien d’autre que la violence comme bagage ? Autant de questions qui taraudent Paul et ses compagnons qui n’ont pourtant que la guerre comme horizon. De plus on observe au fil des pages une véritable critique se dessiner. Celle des responsables de l’engagement de cette jeunesse, incarnés par le professeur Kantorek et le Caporal Himeltoss, tous ces hérauts meurtriers qui ont enrôlé et envoyé à la mort tant de jeunes gens, animés d’idéalisme, qui ignoraient tout de la guerre et de ses affres.

Enfin, Remarque s’attache à évoquer et à décrire les traumatismes qui succèdent aux combats mais qui néanmoins sont porteurs d’autant de violences que ces derniers. Parmi eux, la rupture sociale qui naît après-guerre. Incarnée dans le touchant épisode de la permission de Paul, cette fracture entre ceux qui reviennent du front et ceux qui sont restés à l’arrière se traduit pour les vétérans par l’impossibilité de partager leurs expériences, leurs douleurs avec leurs familles, leurs proches qui n’ont pas vécu la guerre et qui en ont une image idéalisée parfois même totalement fantasmée. Source de grand mal-être chez les anciens combattants, ce mutisme va souvent de pair avec le refoulement permanent des souvenirs traumatiques du conflit.

En définitif, « A l’ouest rien de nouveau » au-delà du simple roman de guerre est une véritable œuvre mémorielle. L’auteur en tant que témoin direct du conflit s’attache à décrire toute la violence et l’horreur de celui-ci n’épargnant rien à son lecteur. Ainsi, Erich Maria Remarque nous offre la possibilité et nous enjoint à nous souvenir, nous souvenir de toute la brutalité dont l’humanité peut parfois faire preuve. Se pencher sur cette œuvre c’est entrevoir brièvement ce que put être l’expérience combattante lors de la première guerre mondiale, et toutes les blessures que ce conflit a pu engendrer. Abordable, dans un style concis et clair, ce texte est une lecture indispensable pour quiconque s’intéresse à la littérature et plus généralement aux témoignages directs de la Grande Guerre.

Quentin Pelagatti